Proteccion de los Bienes Culturales

Proteccion de los Bienes Culturales en México

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Contenido de Proteccion de los Bienes Culturales

En esta referencia se examinan las siguientes entradas subordinadas a proteccion de los bienes culturales:

  • Concepto de Bienes Culturales
  • Bienes Tutelados como Bienes Culturales
  • Tratados Celebrados sobre Bienes Culturales

Reafirmación cultural: México después de la Revolución de 1920

Los países de América Latina se independizaron de España a principios del siglo XIX. Sin embargo, muchos mantuvieron un estatus de dependencia: económicamente del «coloso del norte» americano y culturalmente de una estética europeizada y de los valores de una élite hispanófila que subordinaba sus identidades nacionales a la superioridad percibida de los valores culturales españoles (y más generalmente europeos). En consecuencia, no es de extrañar que los artistas e intelectuales hayan estado en la vanguardia de las luchas políticas latinoamericanas del siglo XX. Dos de las características distintivas de la cultura latinoamericana moderna son un intenso interés tanto político como cultural en las civilizaciones pasadas y en la vida presente de los habitantes originarios, con un intento de revivir las formas nativas (indianismo o indigenismo), y un intenso papel para el rol social del artista.

En ningún lugar fue mayor esta confluencia de lo político y lo cultural que en el México posrevolucionario de la década de 1920. Muy comprometido con el nacionalismo cultural, el secretario de Estado de Educación Pública (1920-24), José Vasconcelos, creía que el arte debía tener una función pública directa y didáctica. Para ello, encargó varios murales monumentales a jóvenes artistas mexicanos para decorar las paredes de destacados edificios públicos. Los murales financiados por Vasconcelos formaban parte de una política cultural diseñada para instituir un programa de apoyo a la creatividad artística patrocinado por el Estado que visualizara un nacionalismo revolucionario. El programa muralista engendraría un renacimiento cultural que celebraría el pasado indígena de México y pondría al «indigena prehispánico» como símbolo de la nación.

Los nombres de los «Tres Grandes» son los más conocidos: José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros y, sobre todo, Diego Rivera. El complejo fenómeno de la cultura indígena no se abordó únicamente en las pinturas murales. Sin embargo, los murales eran un elemento básico de un arte revolucionario cuyo objetivo no era el adoctrinamiento político simplista, sino afectar a un cambio de «conciencia y sensibilidad. Para Siqueiros, sus experiencias en una de las guerras civiles más sangrientas del siglo XX le dieron una mayor sensibilidad hacia las tradiciones populares de México. «Le llevó a reflexionar directamente sobre las inmensas tradiciones culturales del país, especialmente en lo que respecta a las extraordinarias civilizaciones precolombinas» (citado en Rochfort 1993: 28). Esta política cultural, que valoraba a los indígenas y la historia preconquistadora, era en el fondo una apuesta por la realización de una nueva conciencia social mexicana y una renovación cultural nacional con fuertes valores sociales.

En murales como los de Rivera, en la Escuela Nacional Preparatoria, el Palacio Nacional en la Ciudad de México y el Palacio de Cortés en Cuernavaca, el contexto de la iconografía es «el arte al servicio de la política». Los temas representan una nueva comprensión de la identidad de México como nación, «sustituyendo la anterior ideología colonialista y el servilismo de su pueblo» (Catlin 1980: 198). Las imágenes de los murales pretendían ser pedagógicas, «para convencer a su público de ciertas virtudes y promover el comportamiento correspondiente» (Folgarait 1998: 12). Los murales de Rivera «exudan un aire de optimismo e idealismo revolucionario, creando elogios visuales a los logros de la revolución con su nueva atmósfera de liberación política… y parecen representar los intentos de Rivera de dar expresión a lo que él veía como una auténtica imagen indígena» (Rochfort 1993: 57).

Como parte de un programa nacionalista más amplio de educación popular, los murales abordaban el tema: «¿Qué es México?» Para Vasconcelos, este empeño tenía tintes espirituales; sus maestros eran llamados «Maestros Misioneros». Su lema era «educar es redimir» (Folgarait 1998: 18). Este enfoque daba prioridad a los objetivos nacionales mexicanos y equiparaba la importancia de los valores culturales autóctonos con los imperativos generalizados del proceso revolucionario (Catlin 1980). Los motivos de Vasconcelos para formar una cultura nacional a través de la educación hacían eco de los sentimientos del presidente Álvaro Obregón. «La esperanza de toda nación es el desarrollo de una moral en el propio pueblo. Esta es la gran tarea de la educación y la cultura» (citado en Folgarait 1998: 19).

La pintura mural, con su accesibilidad popular y su iconografía ideológica, era el arte revolucionario sin igual:

No sólo era posible transmitir a un amplio público una sensación de continuidad con un pasado en gran medida olvidado, y dar a los espectadores ordinarios una sensación vicaria de participación en un gran proceso histórico, sino que además, al estar arraigado en una tradición popular y emplear temas populares, el arte permitía a los pintores apelar por encima de una burguesía filistea, romper con el exclusivismo de una cultura literaria estrecha y llegar a la sociedad analfabeta más amplia.

Además, los murales pretendían ser definitivamente importantes. «Incluso hoy en día los mexicanos hablan de ellos con asombro, y las visitas guiadas a los murales de Rivera en el Palacio Nacional de la Ciudad de México se realizan de forma casi ceremonial» (Folgarait 1998: 12). Rivera, y sus compañeros muralistas, también representaron una política cultural que logró inculcar un sentido de nacionalidad, con su propio demos y ethos, para una parte importante de la comunidad india y mestiza de América Latina.

La agenda política de las pinturas murales era cuádruple: primero, crear una cultura nacional común sobre una base secular; segundo, formalizar una versión idealizada del pasado; tercero, interpretar la historia nacional para dar primacía a las contribuciones de los indígenas; y cuarto, representar un universo de símbolos nacionales comúnmente aceptados y un panteón de héroes nacionales inmediatamente reconocibles. En este sentido, el objetivo general era menos histórico y más mitopoético. Las naciones poscoloniales deben tratar de crear una historia que valide su nuevo estatus y legitime el nuevo régimen. Vasconcelos comentó sobre su historia de México: «No estoy escribiendo la historia; estoy creando un mito» (citado en Hennessy 1971: 76). De hecho, en 1925, tras cuatro años como ministro de educación, Vasconcelos argumentó en su libro La raza cósmica que el mestizo representaba la esencia de la nacionalidad mexicana. Para Vasconcelos, «el mestizo era visto como la encarnación de la conciencia nacional» (Rochfort 1993: 83). En este sentido, los hijos de Cortés y su india consorte, La Malinche, fueron considerados los primeros mexicanos.

La «invención de la tradición» (Hobshawm y Ranger 1983) no es exclusiva de las naciones en desarrollo, pero tiene una urgencia especial cuando se está creando una nueva cultura política. En el caso del movimiento muralista mexicano, se movilizó una cultura pública para ayudar a la creación de una cultura política. Los murales hablaban de un ideal socialista-revolucionario y de la integración de los espectadores indios y mestizos en una ideología política y cultural de la clase trabajadora enraizada en la experiencia mexicana. Los murales de Diego Rivera para el Patio de la Fiesta de la Secretaría de Educación Pública agruparon cientos de figuras predominantemente indias que crearon un vasto retrato del pueblo mexicano en el que los indígenas eran la auténtica imagen nacional. Los murales de Rivera visualizaban una cultura popular mexicana que abarcaba al campesino y al obrero, que sólo había existido como un recuerdo incipiente e inigualable.

Aunque no era muralista, Frida Kahlo, a veces esposa de Rivera y constante compañera revolucionaria, creó pinturas surrealistas de importancia internacional dentro de una lengua vernácula claramente mexicana. Kahlo también adoptó un personaje con sus vestidos de inspiración campesina, su peinado floreado y sus joyas prehispánicas que proyectaban un aspecto muy estilizado y admirado. Este vestuario no estaba destinado simplemente al glamour, sino que era una valorización personalizada del indigenismo. Kahlo se convirtió en un símbolo ampliamente reconocido y honrado del nuevo México. El arte y la vida de Kahlo, compañera de Rivera y camarada de armas, han tenido una enorme importancia independiente. Su hogar común -conectado pero separado-, la Casa de Azul (donde habían albergado a Trotsky), es un museo nacional.

El logro estético distintivo de Rivera fue haber creado una imagen visual de una cultura indígena que trascendía el ámbito de la memoria. Elaboró cuidadosamente un vocabulario popular de temas sociopolíticos comprensibles para el público en general. Rivera logró transmitir a este público mucho más amplio el sentido de comunidad con un pasado olvidado y un sentimiento de participación en un proceso histórico que había sido ampliamente ignorado en la historia de la experiencia colonial del país. La importancia que Rivera atribuyó al indigenismo dio a su representación de la vida preconquistadora una cualidad idílica que, aunque problemática desde el punto de vista fáctico, presentaba una visión de un mundo prehispánico envidiable. Vistas en este contexto, las imágenes de Rivera se erigen como visuales, políticas y económicas para un retorno cultural a las raíces fundamentales y, para Rivera, socialmente radicales de una identidad mexicana. Como tal, la obra de Rivera se erige como una especie de Suma Teológica de la Revolución Mexicana moderna.

Revisor de hechos: Tom

4 comentarios en «Proteccion de los Bienes Culturales»

  1. Con la cultura mexicana puede ocurrir como a la de Puerto Rico: El trastorno de la cultura puertorriqueña debido a la americanización. Al evaluar los efectos de la «americanización» de la isla de Puerto Rico, es importante averiguar si el progreso industrial es siempre beneficioso para el pueblo al que llega. A través de la percepción americana del ideal, uno creería que la suburbanización y la industrialización es sinónimo de progreso y éxito; sin embargo, Puerto Rico demuestra que esto es una falacia. El pueblo de Puerto Rico, individuos muy trabajadores con una fuerte ética laboral y familiar, se sumergió tanto en la «americanización» que ningún precio era demasiado grande para alcanzar ese «ideal». Esos precios incluían la disolución de la sociedad patriarcal, la esterilización de un tercio de las mujeres del país en edad de procrear y la pérdida del orgullo en la capacidad de uno mismo para proveer no sólo a sí mismo sino también a su familia. Ahora, esta sociedad se está convirtiendo rápidamente en matriarcal, con un 20% de los varones desempleados y viviendo de las limosnas estadounidenses. Pero, ¿cómo ha ocurrido esto?

    La terminología «por su propio bien» nunca ha adquirido una ironía más amarga que en el caso de la americanización de Puerto Rico. Esta isla, como resultado de la intervención estadounidense, se ha convertido en una sociedad del bienestar. La industrialización de lo que antaño fue una sociedad agrícola ha despojado a la tierra de su capacidad de producción, al tiempo que ha empujado al campesino rural a un entorno en el que está mal equipado para sobrevivir. El establecimiento en 1954 de la Operación Bootstrap atrajo a muchas grandes corporaciones a este pequeño Estado Libre Asociado a través de los programas de incentivos fiscales ofrecidos por el entonces gobernador Muñiz Marín; sin embargo, una vez que estos incentivos dejaron de existir, las corporaciones plegaron sus operaciones y dejaron a los ahora dependientes puertorriqueños a su suerte.

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    • Proverbio chino: «Dale un pescado a un hombre y comerá un día. Enséñale a pescar y comerá para siempre» habría proporcionado, si se hubiera utilizado, la ayuda necesaria para elevar el nivel de vida de Puerto Rico a un nivel que hubiera supuesto una posición aceptable por encima del nivel de pobreza para la supervivencia de la cultura y el pueblo de Puerto Rico. Puerto Rico, antaño una sociedad de tres cultivos en la que el producto nacional bruto era la caña de azúcar, el café y el tabaco, sobrevivió pero no prosperó. Durante 1900-1930, el gobierno estadounidense promovió la caña de azúcar como cultivo único, socavando el café y el tabaco como cultivos; esto empobreció a muchos pequeños agricultores y estableció la dependencia de Puerto Rico de la economía estadounidense. Estos no eran los valores que las sociedades más «civilizadas» utilizaban para medir el valor de la composición cultural de una nación. Así pues, «por su propio bien», Estados Unidos trazó un nuevo rumbo para esta isla. En lugar de ayudar con programas que beneficiaran a los nativos y elevaran su nivel de vida, América evaluó el valor que Puerto Rico podía proporcionar al capitalista y al ahora gobernante Estados Unidos. En lugar de apreciar la cultura y los valores distintivos ya presentes en la sociedad puertorriqueña, Estados Unidos intentó inculcar la cultura angloamericana en el corazón de esta isla.

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    • Mientras las empresas petroquímicas y farmacéuticas contaminaban las tierras haciéndolas inhábiles para el desarrollo agrícola, no preparaban a los trabajadores emigrantes para ocupar su lugar en las fábricas que les habían desplazado de su medio de vida. Aunque las mujeres pudieron encontrar empleo durante un tiempo, los hombres, que antes eran los cabezas de familia, no pudieron trabajar. Esta emasculación de la estructura familiar provocó la pérdida de machismo en una cultura que antes se basaba en tales sentimientos. Esta pérdida de orgullo por parte de los varones de esta cultura hizo que la transformación a una economía del bienestar fuera mucho más suave. Sin perspectivas de empleo y sujeto a la dependencia de las mujeres del hogar, el varón, ahora desmoralizado, aceptaba más fácilmente la asistencia pública.

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      • Se produjo una mayor emasculación de la sociedad, antaño dominada por los hombres, como resultado de la esterilización masiva y el control de la natalidad a los que accedió la población femenina sin educación. Los Estados Unidos, sintiendo que estas personas inferiores se reproducían innecesariamente, iniciaron la operacion, desarrollada para frenar el crecimiento demográfico de las mujeres trabajadoras en edad fértil, tanto por razones económicas como por prejuicios, el varón de la casa ya no era la padre, sino más bien una carga para su familia. En la sociedad machista, el hecho de traer hijos al mundo era una afirmación de la virilidad, por lo que, cuando los varones ya no eran capaces de aumentar la familia, volvían a ser «castrados». Además, como ahora eran las mujeres las que obtenían los ingresos familiares, los hijos varones ya no eran tan apreciados como en el pasado. Esta denigración de los varones, que tradicionalmente eran los líderes tanto en sus comunidades como en sus familias, alteró para siempre el curso de la cultura puertorriqueña.

        Por último, en lugar de que Estados Unidos emprendiera un plan de reurbanización diseñado para mejorar esta sociedad agrícola y dominada por los hombres, forjó un plan de «americanización» para forzar el ideal angloamericano de desarrollo. Sólo a través de la remodelación y reestructuración de la cultura puertorriqueña podía Estados Unidos imaginar que esta sociedad «atrasada» esperaría llegar a tener éxito. Siempre y cuando ese éxito se midiera con el rasero estadounidense. Para lograr este éxito, Estados Unidos comenzó una campaña de propaganda para deconstruir la cultura puertorriqueña, comenzando con las clases de inglés y los lectores de «Dick y Jane» que promovían el estilo de vida suburbano de dos padres – dos hijos que Estados Unidos creía que era un indicador de éxito. La violación del suelo, la emasculación del varón, la dominación del gobierno y la dependencia de la asistencia pública trabajaron todas en tangente para destruir una cultura que era el «corazón» de Puerto Rico. Lo que Estados Unidos dejó atrás fue el «fantasma» de Estados Unidos.

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